Vyhledávání

KRITIKA | The Father

KRITIKY | LUHOVANÝ VINCENT

Občas z prehnanej obozretnosti ľuďom neveríme. Niekedy vybehneme z bytu lebo musíme rýchlo niečo urobiť ale v momente, kedy preletíme zárubňou dverí, už nevieme, čo to bolo. Denne míňame také množstvo tvárí, že je bez šance si všetky zapamätať. Čas plynie rýchlo a tak sa nám niektoré udalosti, mesiace, roky zlievajú do jedného ako vodové farby na výkrese. Nič neobvyklé. Na svete sú však milióny ľudí, ktorí veria čoraz menej, pochybujú čoraz viac a ich spomienky pripomínajú črepy roztriešteného zrkadla. Nešťastie z toho celého sa niekedy mení na hnev, ktorým reagujú na všetkých a na všetko. Kto je tomu na vine? Alzheimerova choroba.

Práve úskaliam tejto neurodegeneratívnej choroby, ktorá sa vplíži do životov najčastejšie dôchodcom, sa vo svojom filmovom debute venuje francúzsky dramatik, divadelný režisér a scenárista Florian Zeller. The Father je filmové prevedenie Zellerovej divadelnej hry s rovnakým názvom. Hádže svetlo na problematiku obtiažnosti života s duševnou poruchou a zároveň na život v starobe, čím otvára hneď dve spoločensky významné témy.

Oko filmovej kamery detailne zachytáva život dôchodcu trpiaceho demenciou. V necelých sto minútach dáva divákovi jedinečnú možnosť nahliadnuť na svet očami psychicky chorého, starého človeka. Bez zbytočného sentimentu, či drámy poodhaľuje tajomstvá zmätenej mysle ľudí s Alzheimerovou chorobu, ktorá doteraz nie je vedecky dostatočne prebádaná a nejestvuje na ňu liek.

Hlavná postava, temperamentný osemdesiatnik žije so svojou dcérou Anne. Ako človeka ho divák spoznáva už v čase, kedy trpí nevyliečiteľnou Alzheimerovou chorobou. Keďže scenár nie je zbytočne zaťažený príbehmi z minulosti, ostáva vo filme dostatok priestoru na komplexnejšie zobrazenie samotnej choroby. Tá je charakteristická nie len stratou pamäte ale aj paranojou, frustráciou, či zmätenosťou. Pre celkové vyznenie filmu je dôležité, že predostiera všetky tieto aspekty a vyhýba sa tak povrchnému zobrazeniu starého zábudlivého človeka, s ktorým sa táto choroba najčastejšie spája.

Anthony sa od začiatku filmu snaží okolie presvedčiť, že je sebestačný a opatrovateľky, ktoré mu dcéra vybavuje zakaždým svojou nevrlosťou odoženie. Presvedčiť sa však snaží nie len dcéru Annu ale aj seba samého. Práve to, že si podvedome uvedomuje ako sa mu svet stráca v hmle v ňom vyvoláva hnev a podnecuje agresívne správanie, ktoré je najvýraznejším prejavom prežívaného smútku a bolesti.

Dej sa odohráva prevažne v byte jeho dcéry Anny. Nábytok a to ako je rozložení sa počas scén nečakane mení. Občas sa v byte zjaví cudzí muž, vraj dcérin manžel. Tvorcovia sledujúcim explicitne nepredostrú, ktoré z obrazov sú realita, čím posilňujú ich puto s hlavným hrdinom. Práve nejasnou dejovou linkou diváka dostávajú do role psychicky chorého človeka. Tak komu skutočne patrí ten byt?

Anthony je pevne presvedčený, že je jeho. Žije v ňom roky a teraz ho oň chce obrať vlastná dcéra. Paranoidné myšlienky sú pre Alzheimerovu chorobu typické. Anthony Annu neustále z niečoho upodozrieva, častuje ju urážkami a kritikou. Hnev zriedka pretne nečakaný lúč lichôtok ako keď počas búrky na chvíľu vyjde slnko. Presne tak búrlivo to vyzerá v Anthonyho hlave.

Každé dieťa túži po rodičovskom uznaní

Trpí nie len on. Vo filme je načrtnutá aj téma rodinných vzťahov a puta rodiča s dieťaťom. Anna obetuje svojmu starnúcemu otcovi všetok voľný čas. Snaží sa mu vyhovieť, zavďačiť sa a o to väčšiu bolesť pociťuje, keď ju otec obviňuje z čoraz väčších absurdít. Zmena scény. Otec Annu zrazu chváli ako dobre vyzerá. Šťastie v jej očiach zračí, ako veľmi túži po láske a uznaní svojho otca. Divák z nej cíti aké ťažké je žiť s vedomím, že ste tá menej obľúbená dcéra. A to jej Anthony servíruje veľmi explicitne a pravidelne. Lucy, svoje druhé dieťa, ktoré tragicky zomrelo opisuje len v superlatívoch. Ba priam bez autocenzúry Anne pod chvíľou šplechne do tváre, že Lucy má radšej. Je škoda, že má tak veľa práce, že sa za ním nemôže zastaviť. Anna ostáva nedocenená. Svedčí o tom každá jedna vráska, ktorá sa jej pri rozhovore s nechápavým a zatvrdnutým otcom ešte väčšmi zarýva do čela.

Čím dlhšie film trvá, tým je divák zamotanejší. Tak koho je byt? Ktorá je Anna? Prečo sa v byte občas na niekoľko minút mihnú nové tváre? Stupňujúca sa frustrácia Anthonyho presakuje cez filmové plátna a vpíja sa do každého sledujúceho. Presne taká je demencia, progresívne ochorenie mozgu, z ktorého sa nedá vymotať. To, ako sa s každou minútou všetko viac a viac zamotáva, tvorí veľmi realistický a pochopiteľný obraz vývoja, respektíve úpadku chorého. Vo filme je tento chodníček veľmi nenútene a podarene načrtnutý.

Metafory ako nenahraditeľná ingrediencia filmu

The Father nabáda diváka k premýšľaniu, prebúdza v ňom fantáziu. Metafory skryté v jednotlivých scénach si každý interpretuje po svojom, podľa toho, čo on sám prežil či prežíva. Anthony neustále kontroluje, či má hodinky. Skrýva ich na tajné miesta v byte, následne zabúda kam. Sú pre neho oporným bodom. Cíti, že sa v realite stráca, nerozumie jej a ani neverí. Jediné, na čo sa spolieha, je čas. Ten ho ukotvuje, dodáva mu aspoň aký taký pocit istoty. Alebo kontroluje koľko času mu ešte zostáva?

Metaforou je aj listnatý strom, ktorý na jeseň opadá. Staroba je jeseň života a Anthony, ako sám povedal, je konár listnatého stromu v jeseni. Bez lístia. Scéna v závere filmu, kedy to povie ošetrovateľke v domove, je veľmi hladko prepojená s úplne posledným obrazom parku. Šuštiace stromy plné sýto zeleného lístia.

Zellerovi sa veľmi dobre podarilo vtiahnuť nás divákov do zmätočného sveta starnúceho, chorého človeka. Hnev na neúprosný osud, na seba samého aj na svet projektuje Anthony väčšinu času na svoju dcéru. Veď práve ona s ním trávi najviac času. Niekedy je ale dôchodca láskavý, vďačný a práve preto ho nezatracujeme, nehneváme sa na neho. Vďaka týmto scénam vieme pochopiť, že jediné, čo chce je bezpečie a pokoj. Skryto po ňom volá počas celého filmu a vygraduje to v záverečných scénach kedy sa s plačom domáha svojej matky. Veď práve matka je symbolom bezpečia.

Čas na zamyslenie, čo ak skončíme rovnako?

Film The Father je bez pochýb dráma avšak veľmi netypická. Takmer celý čas sme v jednom byte s dvojicou postáv, ktoré dopĺňa zopár, povedala by som, prízrakov minulosti. Nie je v ňom dôležitá akcia, no napriek tomu musíte držať pozornosť celý čas. Je pomalý ale ak len na chvíľu prestanete vnímať čo sa deje, stratíte sa. Teda skôr sa zamotáte ešte hlbšie.

Duševnému zdraviu sa vo svete filmu vymedzuje čoraz väčší priestor. Stále však dominujú choroby u mladších ľudí. S tými sa predsa len vie stotožniť väčšia časť publika než s osemdesiatnikom, ktorému rapídne ubúdajú sily. Florian Zeller nás svojim filmom prinútil zamyslieť sa nad budúcnosťou, pripustiť si, že osud Anthonyho môže byť veľmi ľahko aj ten náš. Podľa výskumov Alzheimrovej spoločnosti bolo v roku 2019 len vo Veľkej Británii viac než 850 tisíc ľudí s demenciou. To predstavuje každého štrnásteho človeka vo veku aspoň 65 rokov. Liek zatiaľ nie je a predikcie hovoria, že čísla budú narastať.

The Father na 25fps

KRITIKA | WandaVision

KRITIKY | LUHOVANÝ VINCENT

Seriál WandaVision (2021), historicky první marvelovský počin točený přednostně pro streamovací platformu Disney+, vstoupil do rozsáhlého filmového vesmíru těsně po bouřlivých událostech snímku Avengers: Endgame(2019), v němž došlo k vyvrcholení jedenáctileté éry fikčního univerza. Podobně jako jeho předchůdci, i WandaVision v sobě nese typicky marvelovský otisk, ale vedle precizně vykonstruovaných emocionálních scén ubírá na množství akce, marně se zkouší vypořádat s překvapivě experimentální stylovou formou a představuje superhrdinku, která se kvůli svému elitářskému a amorálnímu chování stává velmi špatným etickým vzorem.

Racionalizace experimentálního stylu

Pro správné pochopení jednoho z hlavních argumentů této kritiky je nejprve nutné objasnit již výše tematizovaný „experimentální“ styl seriálu WandaVision. Jeho forma by totiž nemohla být nazvána nekonvenční v tom pravém slova smyslu, ale tradicím se vymyká zejména v kontextu ostatních 23 filmů marvelovského vesmíru. Pro drtivou většinu snímků je nejpřednější příběh, a proto často využívají styl, který zamýšlené vyznění děje maximálně podpoří, a jakékoli snahy o nekonvenční snímání nebo narativní experimenty jdou stranou. Pro seriál WandaVisionje samozřejmě příběh taky velmi důležitý, tvůrci se však dokázali od klasického Marvelu odpoutat a do vyprávění zakomponovali styl amerických sitcomů 50. až nultých let.

Idea formálního návratu do minulosti je velmi funkční, jelikož podporuje jedny z předních cílů seriálu – pobavit a odreagovat. Postavy Wanda a Vision hravě a vtipně proplouvají jednotlivými dekádami a zejména díky záměrně přehnaným hereckým gestům Elizabeth Olsenové a Paula Bettanyho (hlavně v epizodách předstírajících 50. a 60. léta) umocňují odlehčenou náladu zdánlivě bezchybného světa. Křečovitá estetika raných sitcomů má však ještě za cíl poukázat na pokřivenost fikčního světa WandaVision, který absolutně nezapadá do marvelovského univerza – Vision by v něm měl být vlivem událostí filmu Avengers: Infinity War (2018) již po smrti, zde se ale objevuje zcela živý a zdravý.

Problém tedy nastává při snaze racionalizovat experimentální formu WandaVision – to je nepochybně v seriálu potřeba, jelikož jedním z předních rysů Marvelu je jeho snaha navodit pocit každodennosti. Tedy navodit dojem, že úchvatné události ve filmech by se do jisté míry mohly stát i v našem „obyčejném“ světě – nyní jsme ale svědky příběhu, který nenuceně a na první pohled nelogicky přechází mezi dekádami, což si uvnitř fikčního vesmíru vyžaduje racionální vysvětlení.

Relativně brzy se v seriálu dozvídáme, že sitcomovou iluzi stvořila samotná Wanda, jelikož těsně po traumatizujících událostech filmu Avengers: Endgame utekla do malého odlehlého městečka, kolem kterého vytvořila neprůchozí a neviditelnou stěnu, čímž se izolovala od problémů okolního světa. Díky svým čarodějnickým superschopnostem přivedla svého milovaného Visiona zpět k životu a uvnitř separovaného mikrosvěta de facto stvořila iluzi starých sitcomů, v nichž nachází uklidnění. K tomuto zjištění se dostáváme hlavně díky postavám z okolního světa, které fenomén izolovaného městečka začínají zkoumat – vědci si však s problémem nevědí rady podobně jako scénáristé seriálu WandaVision, kteří vymýšlejí absurdně vykonstruované fráze a snaží se jevy racionalizovat.

Logická stránka sitcomového světa se rozpadá ale hlavně kvůli samotnému přechodu mezi dekádami. Wanda se od zbytku světa oddělila za účelem žít v poklidu obklopena lidmi, které miluje, ale pravidelný až strojový posun od 50. let k 60. a dále se však pojí i s neodvratným střetem se současností a s Wandiným selháním. Proto je na místě zcela jednoduchá otázka – proč by protagonistka odsoudila sama sebe k neúspěchu? Proč by nechtěla raději zůstat pouze v jednom období, v němž by měla zaručený klid? Na to samozřejmě seriál neodpovídá, a proto toto divácké zjištění může vést k poměrně drsnému rozčarování.

Elitářské a amorální chování superhrdinů

Nejzávažnějším problémem seriálu WandaVision ale není jeho nelogická struktura a didaktická snaha všechno racionalizovat, ale spíše jeho zacházení s hlavní postavou. Jak bylo nastíněno výše, protagonistka se po traumatických událostech izoluje od okolního světa, což se ovšem pojí i s tím (a to je třeba opravdu jasně zdůraznit), že během toho drží v zajetí celé město a tisíce lidí v něm. Obyvatele navíc proti jejich vlastní vůli Wanda očaruje a nutí je hrát v jejím smyšleném sitcomu. Hlavní postava, ke které bezesporu vzhlíží mnoho diváků a divaček, se tak dostává do velmi krutého postavení tyranky.

Wandino chování se postavy ve vnějším světě i autoři seriálu snaží omlouvat její bolestí ze ztráty Visiona. Je také velmi zřejmé, že obhajob (a s nimi spojeného výsostného postavení) se Wandě dostává jednoduše kvůli tomu, že je superhrdinkou, a ne pouze „normální“ ženou. Jakákoli obrana protagonistky je zde ovšem naprosto lichá, jelikož superhrdinské schopnosti z postav nedělají nadlidi v morálním slova smyslu. Je také velmi překvapivé, že takto pokřivené a obhajované amorální jednání se objevuje v seriálu, který se odehrává ve stejném fikčním světě jako Captain America: Občanská válka (2016), jehož ústředním tématem bylo právě odsouzení neoprávněného elitářského chování superhrdinů.

Na elitářství hlavní hrdinky je ovšem nejhorší to, že se opakovaně vyhýbá jakékoli mravní a trestní odpovědnosti a velmi sebestředně řeší spíš svou vlastní bolest, než aby litovala všeho, co svými činy zavinila, a snažila se to odčinit. Ambivalence fiktivních postav (tedy zobrazování jak dobrých, tak špatných vlastností) je samozřejmě žádoucí, protože drobné chyby z nich dělají pochopitelnější hrdiny a je snazší se s nimi identifikovat. Zde se proto nabízí otázka – máme s Wandou sympatizovat na základě jejího zcela amorálního tyranského chování? Měli bychom stejně jako protagonistka unikat před odpovědností? A je zrovna Wanda správným vzorem pro mladé publikum, které superhrdinské filmy a seriály konzumuje?

Seriál na chvilkové odreagování

Seriál WandaVision má mnoho neomluvitelných problémů jak z logické, tak z etické stránky. Přesto je však potřeba vyzdvihnout alespoň snahu vnést do jinak velmi konvenčního filmového světa svěží nádech mírného formálního experimentu. Takové inovace se však v již velmi rozsáhlém univerzu těžko dají obhájit, na což také seriál doplácí. Společně s hravým humorem a sympatickým projevem hlavních herců vtipně parodujícím jednotlivá sitcomová období se WandaVision stává příjemným zpestřením, které sice při hlubším zamyšlení naprosto selhává, ke chvilkovému odreagování však zcela postačí.

WandaVision
Tvůrce: Jac Schaeffer
Režie: Matt Shakman
Scénář: Jac Schaeffer, Megan McDonnell, Gretchen Enders, Bobak Esfarjani, Peter Cameron, Mackenzie Dohr, Chuck Hayward, Cameron Squires, Laura Donney
Kamera: Jess Hall
Hudba: Christophe Beck
Hrají: Elizabeth Olsen, Paul Bettany, Kat Dennings, Teyonah Parris, Randall Park, Kathryn Hahn, Fred Melamed, Debra Jo Rupp, Jolene Purdy, David Lengel, Ithamar Enriquez, Victoria Blade, Amos Glick, Emma Caulfield Ford a další
USA, 2021, 9 epizod (5 hod. 30 min.)

WandaVision na 25fps

KRITIKA | Bydlet proti všem

KRITIKY | LUHOVANÝ VINCENT

Tmavá chodba, špinavé steny, rozbité dvere. Chlapec sa zabáva s plastovou flašou s nápisom Coca-Cola medzi tým, ako jeho rodičia nakladajú svoje skromné vlastníctvo do dodávky. Kam presťahovať deväťdesiat ľudí, ktorí zo dňa na deň stratili strechu nad hlavou a ako zmeniť súčasný systém tak aby sa to neopakovalo? Režisér Tomáš Hlaváček vo filme Bydlet proti všem túto otázku rozvrstvuje a observačne reportážnym štýlom sleduje snahu Martina Freuda z hnutia Žít Brno zmeniť systém “z vnútra”. Ten naráža na odpor v podobe politickej hry o moc, ktorá svoju stratégiu zakladá na populizme a vytváraním dojmologických vzorcov, tak ako na odpor občanov nevedomky ukazujúcich svoj strach a hlboko zarytý rasizmus.

Dej celého filmu sa odohráva v Brne, ktoré ako prvé v republike prebralo a zahájilo implementáciu nizozemského projektu Rapid-Rehousing. Pomocou jedného z hlavných , Martina Freuda, sa zoznamujeme s pripravovaným projektom riešenia zabydlovania nízkopríjmových rodín, ktoré sú najviac ohrozených generačnou chudobou. Rodiny, ktoré každý deň bojujú o udržanie si stabilného bývania sa stávajú jednoduchým terčom biznisu s chudobou. Tento biznis sa stáva kľúčovým momentom, na ktorom je vystavaný celý dej filmu, od krízového momentu vysťahovania niekoľkých rodín zo dňa na deň a jeho následného riešenia, ktoré sa stáva rozporom medzi pravicovými a ľavicovými politikami mesta Brno, ale aj samotnými občanmi. Sledujeme nespočetné zasadania a presviedčanie zastupiteľov mestských častí o pridelenie neobsadených mestských bytov do pilotného projektu, debaty v televízii, vystúpenia pred verejnosťou a neustále dokazovanie lživosti opozície či zjednodušovania situácie a prekrúcania faktov. Cez druhú postavu, sociálneho pracovníka Honza Milotu sa dostávame priamo do terénu a sledujeme praktickú implementáciu projektu cez všetky jeho fázy – mapovanie súčasnej exploatácie predražených ubytovní v neľudských podmienkach na život, následného losovania náhodne vybraných rodín, ktoré boli vyhodnotené sociálnymi pracovníkmi ako rizikové, až po ich úspešné presťahovanie a ich zabydlovania medzi novými nedôverčivými susedmi.

Dej, zachytený reportážnym štýlom, cez mnohosť situácií a rozhovorov, prelínané ustavujúcimi zábermi na pohľady obytných častí mesta s ľahkosťou prepája linky dvoch hlavných hrdinov sa narácia stáva vysoko komunikatívnou cez každý jeden obraz. Množstvo informácií však diváka nezahlcuje a dynamika oboch liniek, ktoré nám na jednej strane ukazujú náročný byrokratický proces a na druhej jeho reálne dopady divákovy dopomáhajú pri uchopení komplexnej témy s jeho mnohými vrstvami. Monotónne statické obrazy dlhých zasadnutí zaberajúcich debaty sediacich zastupiteľov striedajú expresívne zábery z ubytovní v dezolátnom stave.

Pri zaberaní tak expresívnych obrazov môže skrsnúť myšlienka, nakoľko je potreba zachytávať nahotu chudoby v jej najzraniteľnejších momentoch. Tomáš Hlaváček sa však vyhýba hraniu na divákove emocie a precízne zaberá len to, čo divákovi poskytuje stežijné informácie pre pochopenie závažnosti absencie zákona o bývaní. Nechce a nesnaží sa v divákovi vyvolať ľútosť, ale cez problematiku sociálneho bývania a jeho spoločenského vnímania nastavuje zrkadlo celej českej spoločnosti, ktorá si myslí, že rasizmus sa prejavuje len fyzickým násilím.

Ani v dramatizácii výstavby filmového snímku neskĺza k jednoduchej zápletke, ktorá by mala šťastné a jednoduché rozuzlenie a v divákovi by vytvorila na konci snímku falošný pocit uspokojenia z uzatvorenia príbehu. Namiesto zjednodušovania siaha po jasnej linke vzostupu a pádu politických jednaní motivovaných skutočným presvedčením a túžbou hlavných hrdinov dokázať, že aktívnym prístupom občanov i uplatňovania sociálnej spravodlivosti dokážeme docieliť zmenu, v ktorú veríme. Cieľom dokumentu a jeho protagonistov nie je len zobrazenie zdanlivo bezvýchodiskovej situácie, ale iskra nádeje, že i cez neslávny koniec projektu v Brne, sa do podobných aktivít vrhli i v iných, otvorenejších mestách.

Bydlet proti všem
Režie: Tomáš Hlaváček
Kamera: Tomáš Hlaváček, Petra Hlaváčková
Střih: Tomáš Hlaváček, Varvara Šatunova
Hudba: Simo Hakalisto, Andrej Nechaj, Martin Bukáček
Produkce: Vít Janeček, Tomáš Hlaváček
CZ, SK, 2021, 97 min.

Bydlet proti všem na 25fps

KRITIKA | Vít Klusák

KRITIKY | LUHOVANÝ VINCENT

Vít Klusák v současné době platí za pravděpodobně nejznámějšího českého dokumentaristu nové generace filmařů. Studium na FAMU ukončil v r. 2004 – rok poté, co společně s Filipem Remundou založili společnost Hypermarket Film. Jeho tvorba se rozprostírá na více než dvacetileté ploše. Vybudoval si unikátní konfrontační styl, typický osobitým humorem a osobní přítomností ve svém díle.

Už v prvním ročníku KDT FAMU začal Klusák zostra. V obou dostupných studentských filmech kombinuje dokumentární pasáže s hranými. Koncipovaná reportáž Digestive (2000), rekonstrukce události z otevření prvního českého McDonaldu, během které skupinka lidí manifestativně pozvracela podlahu, je drzá a nekonvenční. Role režiséra a jeho osobního názoru je zde zatím minimální, divák jen slyší Klusákův hlas. Zato do dalšího výrazného snímku, stylizovaného portrétu Ocet (2001), už autor zasahuje zhusta. Celý snímek stojí na premise, že jeho otec – hudební skladatel Emil Viklický – nesvolil k natáčení dokumentárního portrétu, a tak Klusák napsal inzerát do novin a na natáčení začal hledat někoho vzhledově podobného. Výsledkem je portrét bez portrétovaného. Klusák prozkoumává různé možnosti toho, jak o svém otci zjistit co nejvíce. Složenka psaná Viklického rukou podstoupí grafologický rozbor, odpadky poukáží na stravovací zvyky, skrze herce v divadle je zkoumáno Viklického libreto. Zatímco Digestive vznikl pod vedením televizních dokumentaristů Rudolfa Adlera a Martina Vadase, Ocet již vedla dvojice Pavel Koutecký a Karel Vachek. Klusák chtěl pod Vachkovým vlivem překročit hranice a dělat dokument jinak než ostatní. Ve filmu se doptává protagonistů, snaží se z nich dostat kýženou odpověď, povzbuzuje je, koriguje, mluví do kamery, sděluje své názory…

Magisterské studium zakončili Klusák s Remundou vskutku stylově. S velkým rozpočtem 19 milionů korun naplánovali výstavbu nákupního centra, jež nikdy nemělo vzniknout. Dnes již legendární Český sen (2004) vznikl v atmosféře referenda o vstupu do Evropské unie. Autoři umně propojili principy dokumentu, reklamní tvorby a reality-show. Úspěšný dokument je společenskou patologií, zároveň ale nechává vidět za oponu reklamního marketingu a manipulace s člověkem. Přítomnost autorů ve filmu je zásadní – jsou zde totiž hlavními postavami, strůjci celého nápadu, falešnými manažery nového obchodu. Vystupují sami za sebe, ale přesto hrají role. Působí jako filmaři s jasnou vizí, kteří přesně vědí, čeho chtějí dosáhnout. O fiktivním hypermarketu se psalo v zahraničních médiích The Times, The Guardian, The Economist či Variety, několik reportáží odvysílalo i BBC. Pomyslným pokračováním v kategorii společenské patologie byl Český mír (2010), v němž tvůrci sledují diskuzi nad tématem amerického radaru v Brdech. Snímek opět slouží jako důvěryhodný portrét soudobé společnosti, avšak oproti Českému snu se sem mnohem více dostávají politické otázky. Zajímavé je, že autoři do filmu téměř nevstupují, což se zčásti podepisuje na nižší intenzitě filmového zážitku. Čistě observační dokument je na druhou stranu veden silnou a napínavou linkou, která se nepoměr snaží vyrovnat.

Podobně dramaticky funguje první televizní film cyklu Český žurnál s názvem Život a smrt v Tanvaldu (2013), jenž je v podstatě kriminálkou s otevřeným koncem. Klusák a Remunda se mění v detektivy, kteří se snaží dopátrat pravdy v otázce smrti mladého Roma, zastřeleného bílým občanem Tanvaldu (údajně z důvodu sebeobrany). Jako detektivové procházejí městem, zkoumají jeho povahu a náladu v něm, baví se s obyvateli a také s oběma stranami konfliktu – pozůstalými a samotným střelcem. Snad nejzajímavější scénou je hádka Klusáka a Remundy, v níž diskutují o dokumentaristické etice a uvědomují si, že tento film je na hraně. Ze stejného cyklu pak vyniká dvojice dokumentů s přednostně politickou tématikou: Spřízněni přímou volbou (2013) o první přímé volbě prezidenta a Matrix AB (2015), reportážní portrét Andreje Babiše. Prostor je dáván oběma stranám a vzniká tak víceméně objektivní svědectví, pokud odhlédneme od skutečnosti, že Klusák na svých sociálních sítích často uveřejňuje angažované osobní názory. K Zemanovi a Babišovi, protagonistům obou dokumentů, se staví negativně.

Po inscenovaném portrétu neonacisty Svět podle Daliborka (2017) přišly Klusákovy snímky V síti (2020) a 13 minut (2021), které platí za osvětové filmy. Doprovázela je velká kampaň, propojená jak s obsáhlými doprovodnými materiály pro školy, tak vzdělávacími debatami a panelovými diskuzemi. V síti je nejnavštěvovanějším českým dokumentem v historii. Klusák s režisérkou a scenáristkou Barborou Chalupovou se v něm věnovali tématice sexuálních predátorů – v ateliérech postavili tři dětské pokojíčky, kde nechali telefonovat herečky v roli dvanáctiletých dívek s náhodnými muži na internetu. Vznikly tři verze: od dvanácti, od patnácti a od osmnácti let. V síti mělo nejen velký ohlas u diváků, ale také u kritiky. A co je zásadní – několik predátorů dostalo do vězení. Nejnovějších 13 minut se pak věnuje řidičům, kteří překračují povolenou rychlost. Klusák zde na viníky nehod nahlíží z různých perspektiv a propojuje prosté dokumentování s inscenovanými scénami z místa činu. Navíc k oběma osvětovým filmům vznikly původní písně a klipy. V síti doprovodil kontroverzní klip Je doma máma? s Tomášem Klusem v roli úchyla, druhý snímek pak energická Jediná vteřina Barbory Polákové a Kata. Tím autor navázal na předchozí spolupráci s Polákovou – v zimě 2020 totiž natočil klip ke coververzi Nafrněné, kde tematizoval domácí násilí.

Za více než dvacet let aktivní filmařiny se Klusákův styl nijak zásadně neproměnil, pouze nabyl profesionálního zázemí. Typickými znaky jeho díla jsou: společností (a autorem) rezonující téma, kombinování dokumentárních a hraných/rekonstruovaných záběrů, osobitý humor, cit pro gradaci a pointu a hlavně citelná přítomnost sugestivní režie, která konfrontuje, diskutuje, klade otázky, nutí k odpovědi a přemlouvá. Mnoho z filmů se pohybuje na hranici filmařské etiky: podvodný hypermarket Český sen stál miliony z našich daní, Svět podle Daliborka zneužívá omezenost hlavního hrdiny ve svůj prospěch, plnoleté herečky V síti mužům přes kamery lžou, že jim je dvanáct let. Možná právě proto, že Vít Klusák překračuje běžné etické hranice a natáčí živelným a angažovaným způsobem, dokáže tak zaujmout a ovlivnit široké masy diváků. Jeho přítomnost navíc přispívá tomu, že se s ním dokáže divák identifikovat. Na druhou stranu může být samostatný Klusák pro někoho nesledovatelnou figurou. Těžko říct, jestli je zapojování sebe samotného nějakou obsesí, nebo jen pokračováním vachkovské tradice. V každém případě je ale prvkem důležitým a v takové šíři ojedinělým. Klusákovy filmy tak působí dojmem, že režisér má všechno pod palcem a nic mu neunikne.

Vít Klusák na 25fps

KRITIKA | Pose

KRITIKY | LUHOVANÝ VINCENT

Jsou tomu již bezmála tři roky, co jsme na televizních obrazovkách stanice FX poprvé vstoupili na extravagantní bály newyorské LGBTQ+ scény na sklonku 80. let. Ryan Murphy se teď spolu s Bradem Falchukem a Stevenem Canalsem vrátil s třetí a závěrečnou řadou, v níž se bály a opulence pomalu vytrácí a v popředí číhá smrt v podobě zuřící epidemie AIDS. Přestože seriál rozjímá nad minulostí, která pro osoby s menšinovou sexuální orientací rozhodně nebyla růžová, Murphy ji pro nás (i pro sebe) narůžovo nabarví.

Pose (2018-2021) je série, která představuje významný milník pro reprezentaci LGBTQ+ komunity na televizních obrazovkách. Zaměřuje se totiž na ty největší vyvrhely ze všech – černošské trans ženy, pro něž je na konci 80. let jediným útočištěm rodina („House“) složená ze stejných outsiderů jako jsou ony samy, a jediným místem, kam zapadají, jsou velké bály, na nichž mezi sebou jednotlivé rodiny soupeří v rozličných kategoriích. Tématem ballroomové kultury a útrapami, které zažívají transgender osoby, které jsou už jen pro svoji odlišnou barvu kůže ostrakizovány společností, se zabývala především první série. Ta sledovala mladou ženu Blancu, kterak se musí vyrovnat s diagnózou AIDS, jež se na konci 80. let rovnala rozsudku smrti. Aby za sebou zanechala odkaz, rozhodne se založit vlastní rodinu – ujme se mladých gayů, transgender žen a jedinců z jiných marginalizovaných skupin bez domova a poskytne jim nový domov, zatímco společně soutěží na bálech – jediném místě, kde jsou i přes svou odlišnost vítáni a kde je jejich jinakost oslavována. Ve druhé sérii už se do popředí dostala problematika epidemie AIDS, která je hlavním tahounem a všudypřítomnou hrozbou i v sérii závěrečné.

Seriál v sobě napříč sériemi snoubí autenticitu, campovou estetiku vlastní Murphyho a Falchukově seriálové tvorbě a čistou fikci, a nejinak je tomu i ve třetí sezóně. Autenticita pramení především z vlivu dokumentárního filmu Paris is Burning režisérky Jennie Livingstonové z roku 1990 sledující právě newyorskou ballroom kulturu z přelomu 80. a 90. let. Některé postavy v seriálu (jmenovitě například Candy, Pray Tell nebo Elektra) mají svůj předobraz v reálných osobnostech vystupujících v dokumentu. Vyprávění autentických příběhů akcentuje i casting – do hlavních rolí byly obsazeny transgender herečky Mj Rodriguez, Dominique Jackson, Indya Moore a Angelica Ross, které útrapy a příkoří, jež musejí jejich postavy zažívat, mnohdy nemusely hrát. A není také náhodou, že Jennie Livingstonová spolupracovala po bezmála třiceti letech od vzniku dokumentu při psaní scénáře jako konzultantka.

Největší sílu má seriál právě na bálech, které v sobě nejlépe kombinují autenticitu a camp – zobrazují svět neproniknutelný lidem zvenčí, ale o nic méně fascinující, extravagantní a plný barev, tance, voguingu a sounáležitosti. Tak jako Madonna v roce 1990 svým klipem Vogue obrátila pozornost k LGBTQ+ komunitě a voguing se z malých bálů přesunul do mainstreamu, dnes na fenomén ballroom kultury v moderně aktualizované podobě navazuje reality show ověnčená 19 cenami Emmy RuPaul’s Drag Race. A možná i mainstreamová popularita této franšízy motivovala Murphyho potřebu vrátit se zpět ke kořenům tohoto fenoménu a napomohla diváckému úspěchu Pose.

Závěrečná série nicméně opouští opulentní bály, záplavu barev a oslavu jinakosti, podobně jako se fenomén ballroomu na newyorské scéně pomalu vyčerpal, a zaměřuje se na šeď a černotu všudypřítomné smrti v důsledku epidemie AIDS, která byla v polovině 90. let ve Spojených státech na samotném vrcholu. Právě zde autenticita jaksi ustupuje do pozadí, přestože seriál neopomíjí ony stovky tisíc obětí, které si epidemie i vinou liknavého přístupu široké veřejnosti vyžádala, jejich utrpení však nepojmenovává prostřednictvím hlavních postav. Ty stojí uprostřed tohoto marasmu plného beznaděje, strachu ze smrti a nekonečné šňůry pohřbů uvnitř komunity, přesto jim Murphy nedokáže upřít šťastný konec. Jedinou výjimkou je Pray Tell, na jehož odchod ovšem seriál diváka připravuje celou sérii a jehož představitel Billy Porter tráví na obrazovce nejvíce času, aby byl jeho příběh dopsán do poslední tečky. Ke všem ostatním postavám přistupuje Murphy až mateřsky ochranářsky a každá z nich nakonec míří k pohádkovému konci – Elektra se vypracuje jako úspěšná a bohatá podnikatelka, Angel se stává matkou na plný úvazek, zatímco Blanca díky experimentální léčbě přemůže smrtící virus a pracuje jako zdravotní sestra.

Potřeba reinterpretovat historii Murphyho zlákala už v jeho dřívějším projektu Hollywood (2020), minisérii, která – podobně jako Tarantinovo Tenkrát v Hollywoodu (2019) – fungovala jako eskapistický a až naivně zidealizovaný pohled na období poválečného Hollywoodu. Místo plné pozlátka a splněných snů, které ze své podstaty vybízí k idealizaci a vytváření mýtů, navíc časově vzdálené více než 7 dekád, Murphy vyměnil za poměrně nedávné období, které sám zažil a jehož dozvuky pociťujeme dodnes i my, kdy se dříve tabuizovaná nebo okrajová témata častěji dostávají do diskurzu populární kultury.

Otázkou zůstává, proč vyměnit autenticitu za fikci? Proč dopřát svým postavám vytoužený happy end, navzdory temné a bezútěšné situaci, v níž se nachází? Murphy neodložil autenticitu stranou, tedy alespoň ne úplně. Protestní akce organizace ACT UP, sypání popela obětí epidemie na trávník starosty New Yorku, stejně jako rutinní účast na pohřbech a smrt uvnitř komunity jsou věci, s nimiž se LGBTQ+ lidé v polovině 90. let denně potýkali. Autenticita je ovšem narušena tím, že se tato katastrofa většině hlavních postav vyhne, a tak zůstávají „jen“ stovky tisíc bezejmenných obětí, s nimiž se ovšem můžeme identifikovat maximálně skrze postavu Pray Tella (případně Cubbyho). Opačným směrem se rozhodl vydat britský seriálový tvůrce Russel T Davies v letošní minisérii Byl by to hřích z produkce Channel 4, která rovněž tematizovala hrůzy epidemie AIDS, tentokrát v prostředí Londýna. V ní mají oběti moru gayů konkrétní tvář a jméno a skrze subjektivní pohled vypravěče, kterým je hlavní hrdina Ritchie, dosahuje seriál osobitější perspektivy (protože umožňuje ztotožnění s postavami a jejich utrpením) a posiluje tak emocionální dopad místy hraničící s citovým vydíráním.

Oproti tomu je Pose až pohádkovým příběhem s poselstvím plným naděje. Možná ale únik z šedivé a ponuré reality do nablýskaných barevných sálů plných dragu, extravagance a opulence potřebujeme víc než depresivní skutečnost. A možná jej potřebuje i sám Murphy, který se stejně jako Blanca s Elektrou octl v 90. letech v oku tornáda zákeřné nemoci a byl svědkem tolika zmařených a předčasně ukončených životů mladých lidí. I přes jistou schematičnost a závěr, který se nevyhne několika klišé, se jedná o sérii se silně osobním vkladem, která zůstává věrná murphyovsko-falchukovské estetice a šíří pozitivní poselství o sebepřijetí a sounáležitosti mezi „vyvrhely“ společnosti. Ve svém závěru tak jde především o jakési vyrovnání se se ztrátou, smrtí a temnými oblaky minulosti, které ovšem terapeuticky protrhnou paprsky naděje s vyhlídkou lepších, růžovějších zítřků.

Pose
Tvůrci: Brad Falchuk, Ryan Murphy, Steven Canals
Režie: Ryan Murphy, Nelson Cragg, Gwyneth Horder-Payton, Silas Howard, Tina Mabry, Janet Mock, Steven Canals, Jennie Livingston, Billy Porter
Scénář: Brad Falchuk, Ryan Murphy, Janet Mock, Our Lady J, Steven Canals
Kamera: Nelson Cragg, Simon Dennis, Andrei Bowden-Schwartz
Hudba: Mac Quayle
Hrají: Mj Rodriguez, Ryan Jamaal Swain, Indya Moore, Evan Peters, Kate Mara, Dominique Jackson, Billy Porter, Angelica Ross, Angel Bismark Curiel, Dyllón Burnside, Charlayne Woodard, James van der Beek a další
USA, 2018-2021, 3 sezóny, 26 epizod (24 hod. 50 min.)

Pose na 25fps

Červnová Audiovizuální sauna

Luhovaný Vincent

Druhá edice Audiovizuální sauny se uskutečnila během posledního červnového víkendu v rámci multižánrového festivalu Luhovaný Vincent v Luhačovicích.

V duchu našeho hesla Čteš to po sobě?! jsme si s našimi účastníky, hostkami a hosty povídali o kritickém myšlení a psaní nejen o filmu nebo o vývoji umělecké kritiky v době internetové. A ve třech dnech zalitých sluncem jsme toho viděli opravdu mnoho!

Program červnové Audiovizuální sauny otevřela páteční debata s názvem Proč hodnotíme umění?, ve které kurátorka a teoretička umění Eva Skopalová a hudební publicista a autor několika úspěšných publikací Karel Veselý diskutovali o proměňujícím se významu uměleckých cen. Oba hosté, kteří se sami aktivně podílejí na udílení cen, se shodli, že konkurenční prostředí umění nijak zvlášť nesvědčí - přesto však mají různá ocenění pro tvůrce často zásadní význam.

Sledovat Proč hodnotíme umění?

V sobotní přednášce Ondřeje Pavlíka nazvané Poťouchlost v české filmové kritice představil filmový publicista a doktorand brněnského Ústavu filmu a audiovizuální kultury svůj výzkum na téma české filmové kritiky v kontextu digitálních médií. Dozvěděli jsme se mimo jiné odkud vyvěrá současný trend silně performativní a nekorektní kritiky, který se přelévá z internetových fór do veřejného prostoru, a jakou roli v něm hraje krize maskulinity.

Sledovat Poťouchlost v české filmové kritice.

Odpoledne se téma rozdílů mezi fanouškovskou a “seriózní” kritikou přeneslo do debaty s titulem Film jsem neviděl, ale dávám odpad, ve které Ondřej Pavlík spolu s kulturní publicistkou Táňou Zabloudilovou a šéfredaktorem serveru NerdFix Markem Čabákem porovnávali své názory na stav současné kritiky, existenci objektivity, a užitečnost “lidového hlasu,” posuzujícího filmy na internetových fórech. Oběma debatami provázel moderátor Vít Svoboda.

Sledovat Film jsem neviděl, ale dávám odpad.

Program završil nedělní Workshop filmové kritiky vedený Táňou Zabloudilovou. V něm dvanáct účastníků Audiovizuální sauny spolu s lektorkou diskutovali o svém vztahu k umělecké kritice, svých zkušenostech s psaním o filmu a o možnostech i bariérách, se kterými se na své cestě potkávají. Každý z účastníků také pod vedením lektorky pracuje na tvorbě vlastní umělecké kritiky, kterou budeme publikovat na našem webu a ve vybraných online filmových magazínech.

Skvělého zázemí se nám dostalo v Luhačovicích na přátelském a inspirativním festivalu LUHOvaný Vincent! Moc děkujeme našim hostům, účastníkům i organizátorům festivalu a přinášíme několik fotek z místa činu.

!!! Třetí Audiovizuální sauna, která se uskuteční na festivalu ELBE DOCK na konci září 2021, už je v procesu příprav. Budeme se na vás těšit !!!

AKCE┃Workshop filmové kritiky

Luhovaný Vincent

Uzavřený workshop filmové kritiky pro přihlášené účastníky.

Jak napsat kvalitní filmovou recenzi? Inspiruj se přednáškou o poťouchlé kritice, vytvoř si vlastní kritické alter ego a v jeho duchu vytvoř stylizovaný text. Anebo právě naopak seriózní akademickou kritiku. Procesem vás provede přední česká kulturní publicistka Táňa Zabloudilová.

Co Tě čeká?

Workshop Ti poskytne praktické nástroje a rady k úspěšné tvorbě umělecké kritiky. Na konkrétních příkladech si společně ukážeme, čeho se držet a čeho se vyvarovat. Lektorka se Tvému textu bude věnovat i po skončení nedělního workshopu a pomůže ti ho dotáhnout do finální podoby, kterou budeme publikovat na webu Audiovizuální sauny a ve vybraných filmových online magazínech.

Jak se zapojit?

Workshop je určen omezenému počtu účastníků a je nutné se na něj předem registrovat. Pro všechny přihlášené je povinná účast na celém programu Audiovizuální sauny (tedy na přednášce i obou debatách).

Registrace

Registrace byla uzavřena.

Dotazy

Případné dotazy směřuj na jana@krutonfilm.cz.

Táňa Zabloudilová

Táňa Zabloudilová patří mezi přední české televizní publicisty. V současné době působí jako dramaturgyně brněnského festivalu Serial Killer a podcastová dramaturgyně Českého rozhlasu (podcast Moje terapie a Moje terapie II). Zároveň přispívá do řady médií, mimo jiné do Aktuálně.cz, Artzóny nebo Finmagu. Je také moderátorkou a redaktorkou internetového deníku Alarm.cz, kde se kromě recenzí televizní tvorby věnuje také tématům bydlení a urbanismu.

AKCE┃Film jsem zatím neviděl, ale dávám odpad

Luhovaný Vincent

Debata o rozdílech mezi recenzemi filmových fanoušků a kritikami profesionálních publicistů.

Jak se liší pohledy kritiků a fanoušků na kinematografickou kvalitu? Jak se podle nich pozná dobrý film a jaká kritéria jim přijdou podstatná při jeho hodnocení? Stírá dnešní doba rozdíl mezi oběma přístupy? A mohou se navzájem obohatit?

Podobnými otázkami se bude zabývat debata mezi profesionálními kritiky Ondřejem Pavlíkem (Cinepur, A2) a Táňou Zabloudilovou (Český rozhlas, A2larm, Aktuálně.cz, Artzóna a další) a vedoucím fanouškovského popkulturního portálu NerdFix Markem Čabákem. Moderuje Vít Svoboda.

SLEDUJTE ZDE!

Ondřej Pavlík

Ondřej Pavlík je filmový kritik a publicista. V současnosti působí jako doktorand na Ústavu filmu a audiovizuální kultury v Brně, kde se věnuje výzkumu české filmové kritiky v kontextu digitálních médií. Je redaktorem časopisu pro moderní cinefily Cinepur a externě spolupracuje s magazíny Film a doba nebo A2. Na platformě Substack provozuje svůj blog Tisíc a jeden film. Jako dramaturg spolupracuje s filmovými festivaly KVIFF či LFŠ.

Táňa Zabloudilová

Táňa Zabloudilová patří mezi přední české televizní publicisty. V současné době působí jako dramaturgyně brněnského festivalu Serial Killer a podcastová dramaturgyně Českého rozhlasu (podcast Moje terapie a Moje terapie II). Zároveň přispívá do řady médií, mimo jiné do Aktuálně.cz, Artzóny nebo Finmagu. Je také moderátorkou a redaktorkou internetového deníku Alarm.cz, kde se kromě recenzí televizní tvorby věnuje také tématům bydlení a urbanismu.

Marek Čabák

Slovenský internetový publicista a šéfredaktor geekovského serveru Nerdfix.cz se podílí také na herním pořadu Indian. Dlouhodobě se zabývá herní žurnalistikou a popkulturou - filmy, seriály, žánrovými knihami i komiksy.

Vít Svoboda

Vít Svoboda působí jako moderátor a redaktor na Radiu Wave a píše pro zpravodajský web iRozhlas.cz. Jeho hlas můžete znát z podcastů Vize z krize, Karaoke nebo třeba z dokumentárně-reportážní série Po sametu, který se věnoval příběhům, jež v posledních třiceti letech formovaly naši společnost. Má rád halušky a koledy.

AKCE┃Proč hodnotíme umění?

Luhovaný Vincent

Jaký smysl mají ceny v umění? A blíží se jejich konec? Debata kurátorky a teoretičky umění Evy Skopalové s hudebním publicistou Karlem Veselým.

Stále větší počet uměleckých soutěží v čele s Cenou Jindřicha Chalupeckého se v posledních letech vzdává možnosti oceňovat jednotlivé umělce a samotní laureáti často individuální ocenění odmítají. Jak se ve světle těchto rozhodnutí a gest mění pohled na umělecké soutěžení? Co vůbec vedlo ke vzniku této konkurenční tradice? Proč většinu cen nadále udělujeme a proč vznikají stále další? A jsou ocenění v některých uměleckých odvětvích potřebnější než v jiných? Nejen o tom budou diskutovat Eva Skopalová, předsedkyně spolku Ceny Věry Jirousové, a Karel Veselý, radní hudební ceny Vinyla. Moderuje Vít Svoboda.

Eva Skopalová

Eva Skopalová je kurátorka a teoretička výtvarného umění. Vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a teorii a historii moderního a současného umění na UMPRUM v Praze. Absolvovala také stipendijní pobyty na L‘École des hautes études en sciences sociales v Paříži a na Newyorské univerzitě. Věnuje se metodologii dějin umění, zabývá se především problematikou nelineárního času, jehož perspektivy ohledává skrze výstavy i výtvarnou kritiku. Od letošního roku působí jako předsedkyně Ceny Věry Jirousové, určené jak začínajícím, tak již etablovaným kritičkám a kritikům výtvarného umění.

Karel Veselý

Karel veselý je hudební publicista a autor či spoluautor několika úspěšných publikací. Absolvoval obor anglistika a filozofie na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity a pracoval jako učitel a překladatel. Spolupracuje s Radiem Wave, působí v redakci časopisu Full Moon, píše pro A2, Salon Práva nebo online portály A2larm a Aktualne.cz. Mimo jiné vydal knihu mapující dějiny afroamerické hudební tvorby Hudba ohně, mystifikační román Bomba Funk a podílel se na knihách Planeta Nippon, Kmeny nebo Made in Japan. V loňském roce publikoval společně s Milošem Hrochem knihu Všechny kočky jsou šedé, zabývající se paralelními dějinami populární hudby.

AKCE┃Poťouchlost v české filmové kritice

Luhovaný Vincent

KRITIKA | Zachycení české nátury

KRITIKY | YOUNG FILM FEST

Můžeme věřit v osud, ale ne až do takové míry, která by nás zbavila zodpovědnosti za náš vlastní život a jednání v něm. Naše chování by nemělo vycházet ze zažitých vzorců chování, za které bychom se později mohli schovat, nebo které by nás mohly dokonce omlouvat. Tím bychom vlastně mohli tvrdit: nad svým osudem ani životem nemám moc. Kde jsou tedy hranice v pojetí předurčenosti, jestli nějaké vůbec existují? S tímto tématem pracuje režisér Adam Martinec ve snímku Anatomie českého odpoledne, kde nám skrze charaktery postav ukazuje různé postoje k banálním situacím v kontrastu s tragickými.

Banalitu letního odpoledne u vody naruší ztráta dvou malých dětí. Výchozím bodem snímku jsou postoje jedinců k oné situaci. V moci postav nebylo situaci změnit, ale mohly změnit své chování a jednání. Adam Martinec na tomto snímku demonstruje svůj pohled na českou náturu a její chování: „Anatomie českého odpoledne je podle mě portrét češství. […] Hulvátství se dneska stává normou. To byl asi impuls, a že slušnost už není platidlem.“

Krátký studentský snímek Anatomie českého odpoledne Adama Martince byl oceněn Českým lvem, Cenou Magnesie za nejlepší studentský film, také uspěl na Cenách české filmové kritiky a v neposlední řadě vyhrál cenu v kategorii Nejlepší film na studentském festivalu FAMUFEST. Můžeme zaznamenat i jeho předchozí úspěch s krátkým filmem Cukr a sůl, který se rovněž objevil v nominacích za nejlepší studentský film.

Režisér snímku nám nabízí pohled třetí nezaujaté osoby, která může sama zhodnotit celou situaci. Pomalé jízdy kamery nejen umožňují přemýšlet o vykresleném češství na pozadí dramatické situace, ale také podněcují k nestrannému pozorování. Zároveň mohou vyvolávat až iritující pocity, a to především ve scénách, kdy by jen málo z nás jednalo s chladnou hlavou. Protagonisté se sice k vnějším okolnostem staví lhostejně, ale i přesto se nějakým způsobem niterně dotýká každého z nich. Můžeme si toho všimnout v posledním záběru při odchodu z koupaliště, která je v rozporu s úvodní sekvencí. Hádky mezi rodiči a ignorování dětí se změní v pochopení a starostlivost rodičů.

Martinec ve filmu Anatomie českého odpoledne dokázal perfektně pracovat se stupňováním napětí a vulgárního projevu. Ve filmu je kladen důraz na typické české buranství, naproti tomu k dětskému světu poznání a zvídavosti. České apatické povahy jsou pod vedením Adama Martince, spolu s perfektním zpracováním dialogů, divácky naprosto uvěřitelné. Kupříkladu hned v úvodní scéně, kdy se rodiče dvou malých dětí hádají o zapomenuté svačině nebo dialogy mezi zaměstnanci koupaliště a návštěvníky. Charaktery postav však nejsou nadsazené. K hlubší spekulaci nad pojetím filmu nás může přivést práce s kamerou. Svým plynutím připomíná proud života, který pozoruje neviditelná přítomnost diváka, jehož nezaujatý pohled na situaci dává filmu nový význam.

Anatomie českého odpoledne nabádá k přemýšlení o daru života. Film je plný protipólů, které jsou dobře známé nám všem z běžného života. Kontrast mezi životem a smrtí, lidským a božským, vlídností a neochotou. Navzdory všem úskalím je člověk schopen dojít k uvědomění, a to i ve chvíli, kdy je pouze apatickým pozorovatelem. Pasivní reakce ze strany přihlížejícího však neznamenají i pasivní pocity uvnitř něj. Ať už ve smyslu pozitivním nebo negativním.

KRITIKA | Ešte jedno pivo!

KRITIKY | YOUNG FILM FEST

Anatomie českého odpoledne, krátkometrážna dráma v réžii študenta FAMU Adama Martince, je už druhý film, ktorým vzbudil pozornosť. Jeho predchádzajúci snímok Cukr a Sůl z roku 2018 bol nominovaný na cenu Magnesia litera za študentský film, ale až Anatomie českého odpoledne túto nomináciu v roku 2020 premenila a na konto sa pridalo aj ocenenie Českého lva za Najlepší krátky film. Martinec sa inšpiruje výraznými tvorcami česko-slovenskej novej vlny, no už v porovnaní jeho dvoch krátkych filmoch, môžeme vidieť posun k vlastnému filmovému štýlu a tematizovaniu filozofických otázok v konfrontácii s bežným, až banálnym ľudským chovaním. Anatómia – náuka o tvare a stavbe organizmu sa v tomto snímku stáva neúprosným pohľadom na českú spoločnosť a stereotypy, ktoré o sebe samých Česi majú. Nezostáva však len v tejto rovine, ale tematizuje aj otázku viny, náhody a všednosti.

Film predstavuje každému veľmi známu udalosť – víkendovú pohodu na jazere, ktorá sa v zlomku okamihu môže premeniť na tragédiu. Rodiny a kamaráti sa schádzajú na parkovisku, vyberajú nafukovačky, pivká a svačiny. Sandále, krátke nohavice, pocit plastových plaviek pod oblečením a klobúk na hlave. Pohoda sa mieša s nevrlými dialógmi medzi protagonistami a potiacou sa pokladníčkou zasadenou do atmosféry klasického post-sovietskeho interiéru. Banalitu vyruší až hlas matky, ktorá hľadá dvoch stratených chlapcov. Tento hlas je však upozadený laxnosťou okolia – o nič predsa nejde, je to deň ako každý iný, preto ani kamera nezaberá to, čo sa v danej chvíli zdá byť nepodstatné.

Od začiatku snímku plynule prechádzame medzi niekoľkými hlavnými postavami. Dlhé pomalé zábery, ktoré sa premiestňujú z postavy na postavu a pomáhajú budovať pokojnú atmosféru dotvárajúcu všednosť bežného popoludnia pri vode a upriamujú našu pozornosť na ich správanie. Hlas matky sa k nám dostáva druhýkrát, pri zaberaní plavčíka v strednom veku, bez trička a s pupkom, ktorý bol vyrušený pri pití svojho piva. Na otázku, či nevidel dvoch stratených chlapcov, odpovedá:„Kde? Vevodě?“ K odmietaniu závažnosti celej situácie prispieva vedúci celého zariadenia, ktorý podotýka, že sa to predsa deje každý deň. Konflikt – hľadanie stratených chlapcov, nezobrazuje akciu, volanie polície, prehľadávanie lesov, miesto toho sa divákovi postupne odhaľuje psychológia jednotlivca, ktorý sám nevie, čo presne má robiť a vždy si myslí, že aktivitu vyvinie niekto iný. Pretože on si musí dopiť svoj kelímok piva.

Režisér a scenárista v jednej osobe si miesto dramatizácie príbehu vyberá zobrazovanie konania jednotlivých postáv a premenu ich laxného postoju pod ťahom stále vážnejšej situácie a pomaly sa končiaceho dňa. Stupňujúce sa napätie pozorujeme cez vnútorné rozpory, ktoré prežíva jednotlivec pod nátlakom okolia a vlastného vedomia. Stereotypy ako neustále sťažovanie sa, pitie piva, fajčenie cigarety a určité pohodárstvo, sa postupne premieňa i na osobnú drámu a bezbrannosť každého z nich. Strach a pocit viny plavčíka na konci snímku nám odhaľuje neistotu nejednoznačných situácií, kde sa formuje vina medzi jednotlivcom a kolektívom. Tá sa však uzatvorí keď jeho „otrlý“ nadriadený, ktorý žiadnu vinu neprijíma, prehlási: „Hovno, tam je to napsaný. Na vlastné nebezpečí.“

Martinec týmto snímkom nastavuje zrkadlo súčasnej českej spoločnosti, v ktorej panuje vulgárnosť i na tých najvyšších miestach. Robí to ale s veľkou dávkou rešpektu a pokory, nikoho neuráža, ani neobviňuje – vnímavo pozoruje a s trpkosťou vnáša do charakterov svojich postáv správanie, ktoré vidí v bežnom živote. A týmto jednoduchým spôsobom i prepája a uzatvára Anatomii českého odpoledne – zobrazením hašteriacej sa bežnej českej rodiny, ktorej sa žiadna tragédia nedotkla – a preto na konci snímku otec posiela svojho malého syna kúpiť ešte jedno pivko, kým nezapadne slnko a ich pohoda na rozprestretej deke neskončí.

KRITIKA | Archetypy ako kontexty v audiovizuálnom umení

KRITIKY | YOUNG FILM FEST

Príspevok sa venuje analýze vybraných diel, ktoré súvisia s prejavom archetypu*. Teória archetypov je spojená s Dr. Carlom Gustavom Jungom a jeho užšou teóriou o archetypálnych vzoroch − (matka, tieň, maska, anima/animus, ja)*. Text podrobnejšie rozoberá príklad zo svetovej kinematografie – film 8 ½ od talianskeho režiséra Federica Felliniho. Esej sa venuje aj aktuálnym seriálom, ktoré sú vysielané na populárnych streamovacích platformách – Black Mirror (od r. 2015 na Netflixe) a Euphoria (od r. 2019 na HBO).

Tieto príklady sú audiovizuálne diela, ktorých obsahom sú prejavy archetypov predovšetkým v súčasných pohyblivých obrazoch. Esej sa snaží načrtnúť analýzu takých pohyblivých obrazov, v ktorých sa dnes v toku digitálnych médií môžeme stretnúť s prítomnosťou archetypov. Dokázať, že tieto archetypálne pravzorce plynulo prešli zo sveta fyzického do sveta nových obrazových súvislostí, ktoré sú založené na princípe technických obrazov. Tieto nové technické obrazy definuje teoretik nových médií Vilém Flusser ako technoimagináciu.

Súčasná česká filozofka, teoretička a historička filozofie prof. Hana Hogenová v rozhovore pre Petra Horkého uvádza dôvod prečo je dôležité poznanie teórie archetypov C. G. Junga takto: ,,Myslím, že poznanie Jungových archetypov pomôže človeku orientovať sa v dnešnej dobe. Je to súčasťou ľudskej kolektívnej duše, je to niečo, čo vidíme na sebe, na ľuďoch každý deň.“[1]

Pri štúdiu dejín umení sa stretávame s kontextmi, ktoré súvisia so psychoanalýzou a Sigmundom Freudom, ktorý bol spojený hlavne so surrealizmom.[2]

Prejavy umenia, ktoré sú spojené so psychológiou v oblasti analytickej psychológie* sú menej známe ako tie, ktoré sú spojené so psychoanalýzou*. Aj napriek tomu, však nájdeme synchrónne diela, ktoré vychádzajú alebo sú inšpirované teóriami o analytickej psychológii či konkrétnejšie teóriou o archetypoch podľa C.G. Junga. Príklady môžeme nájsť predovšetkým vo výtvarnom umení, a to médiu maľby (Mark Rothko, Jackson Pollock), taktiež vo filmovom umení založenom na princípe pohyblivého obrazu alebo v iných médiách. Čo ale o umení hovorí samotný Jung, zakladateľ analytickej psychológie?

Na jednej strane Jung tvrdí, že umenie a z neho plynúce umelecké zážitky sú vždy tak trochu neúplné no na druhej strane, pridáva silu umeniu v konfrontácií s kultúrou, s ktorou umenie súvisí, pretože umenie súvisí s kultúrou, ktorá dáva znaky národu a epochám. Niekedy dáva umeniu formu sna, inokedy súvisí so psychoanalýzou. Umelecké dielo nie je len prízrakom ale skutočným javom.[3]

Filmové umenie ovplyvnili teórie o archetypálnych vzoroch. Medzi formát zo svetovej kinematografie môžeme radiť film 8 ½ z roku 1963 od talianskeho režiséra Federica Felliniho.

Fellini začal študovať Junga a uvedomil si nový tvorivý potenciál. Pustil sa do výroby 8 ½. Pre neho sny a fantázie predstavovali spôsob, ako získať prístup k imaginatívnemu svetu väčšieho významu. Režisér sa zoznámil s teóriou individualizácie Junga, ako aj s predstavou kolektívneho nevedomia a archetypov. Kolektívne nevedomie sa týka fragmentov skrytých poznatkov, ktoré sú zdieľané ľuďmi a patria do najhlbšej časti psychiky. Vo filme 8 ½ sa môžeme stretnúť s prejavom mnohých archetypov napr. matky, hrdinu, animy, stareny, tieňa. Vo vzťahu k hĺbkam Guidovho individuálneho nevedomia, k jeho tieňu. Je zrejmé, že sledujeme dôležitú scénu, ktorá má introspektívny podtext. Odohráva sa počas iného sna, tentokrát v prostredí cintorína. Anima – nevedomá ženská stránka muža, ktorá presahuje individuálnu psychiku človeka.[4]

Archetyp múdreho starca – večnej otcovskej mužskosti. Prítomnosť členov štábu vo sne môže poznamenať Guidov sentiment neúspechu voči jeho otcovi, pretože Conocchia a producent sú tiež sklamaní z Guidovho šupinatého postoja k natočeniu jeho filmu.[5]

Vo svojej autobiografickej knihe Frederico Fellini filmuje píše: „Chcem sa pokúsiť o akúsi psychoanalýzu, ktorá určite podráždi nijakého psychoanalytika. Mám dojem, že hojnosť určite poukazuje na akýsi nedostatok matiek.“

Fellini ďalej opodstatňuje prepojenie medzi archetypom matky v talianskej kultúre a o matke a jej symboloch.[6]

Vilém Flusser, český teoretik nových médií definoval tézu o tkz. technoimaginácií, v ktorej objasňuje to, že medzi prvé technické obrazy patrí fotografia. Fotografia ako odtlačok reality. Fotografia ako prostriedok tvorenia obrazov, ktoré je možné duplikovať. Z fotografie sa vyvinuli ďalšie média (pohyblivý obraz) a tieto nové technické médiá sa podľa Flussera budú vyvíjať do nekonečna.[7]

Je zrejmé, že archetypy ako subjekty sa plynulo preniesli do objektu – internetu a online digitálneho prostredia. Ich reprezentácia a interpretácia dnes našla uplatnenie v toku reklamných obrazov, pomocou ktorých sa Nás marketingový stratégovia snažia simulovať a nahodiť predstavu a to takú, akú chcú o tom, aby sme sa v konkrétnom výrobku či služby našli.

Preto, je dôležité rozlišovať nielen symboly ale aj symptómy. To, aby sme rozpoznali symptómy si vyžaduje tréning analytického a kritického myslenia vo vzťahu objekt a subjekt.

Objekt a subjekt – vzťah počítač a človek. Objekt a subjekt vzťah človeka prepojeného na technoimagináciu – nové média využívajú technické obrazy. Podrobnejšie o vzťahoch medzi objektom a subjektom teda konfrontáciách človek – internet, počítač sa môžeme dočítať v textoch od etablovaného kanadského teoretika nových médií a komunikácie Marka Postera.[8]

Známy anglický seriál s názvom Black Mirror hovorí vo svojich epizódach o možnostiach novej budúcnosti. Interpretuje známe javy z každodenných situácií a ponúka akúsi interpretáciu možnej skutočnosti v blízkej budúcnosti človeka prepojeného na technológie a technológie prepojenej na ľudí. Upozorňuje na temné stránky, ktoré sa môžu a už sa aj stavajú prítomné v živote v súčasnosti.

Spojenie medzi archetypom masky či skôr avatarov* – nových podôb a identít, ktoré je možné tvoriť alebo používať na základe počítačového softvéru či iných nových technológií ako virtuálna realita etc. Vzťah anima – animus. Otázniky nad temnými stránkami technologických výdobytkov. Aj to sú nosné situácie, s ktorými sa môžeme stretnúť v piatej časti prvej epizódy – Black Mirror s názvom Striking Vipers.

Striking Vipers – pomenovanie dostala táto časť, nakoľko vychádza z hry Tekken 3. PlayStation hra pôvodne používaná na hracej konzole PlayStation 2, v ktorej ide o súboj dvoch užívateľmi vybraných avatarov – postáv, ktoré spolu zápasia v rôznych prednastavených prostrediach.[9]

Hlavnými protagonistami epizódy Striking Vipers su Karl a Danny, ktorí ako 20-ročný najlepší kamaráti spoločne hrávali playstation hru Tekken. Tak, ako plynie doba a s ňou nové technologické vymoženosti, hra Tekken 3 si našla svoje vylepšenie vo VR.

Karl daruje Dannymu túto vylepšenú verziu hry Tekken 3 a spoločne objavujú vo večerných hodinách príťažlivosť nie len technickej vymoženosti preniesť sa do hry, v ktorej spolu bojujú, ale aj vyberajú svoje podoby tzv. avatarov. Karl na seba berie podobu animy – ženy. Ide o blondínu ázijského typu. Danny sa necháva v podobe muža. Sexuálna príťažlivosť na seba v simulovanom prostredi nenechá čakať a začne sa medzi nimi vyvíjať príťažlivosť s ňou spojený sexuálny pomer a s ním aj vzťah.

Po čase sú obidvaja zmätení a rozhodnú sa overiť si, či sú skutočne stotožnení so svojimi fantáziami aj v reálnom svete. Stretnú sa a bozkom chcú zistiť, či k sebe majú príťažlivosť, či city aj v ich vlastných fyzických telách reprezentujúcich sa ako mužov sú reálne. V závere nám dej nedáva jasné východisko o tom, či tomu tak je alebo nie je. Situáciu sa rozhodli riešiť tak, že toto stretnutie vo VR hre budú realizovať raz ročne.[10]

Karl a Danny v tomto smere priali svoj tieň a rozhodli sa s ním vyrovnať – rozprávať a vysporiadať sa s ním. Tento jav definuje C. G Jung, ako proces cez ktorý musíme prejsť, aby sme sa dostali k svojmu self (ja). To dosiahneme vtedy ak zhodíme masku (personu) a otvoríme sa rozhovoru s našími temnými stránkami.

Je zrejmé, že identita virtuálna a identita reálna sú dve možnosti, v ktorých sa dá interpretovať samého seba. Online média lákajú nastaviť si personu tak, aby vyhovovala hladine super ega. Nové instantné vylepšenia fotografií – technických obrazov pomocou filtrov, AR modifikácií či iných podporných aplikácií ponúkajú možnosti jednoducho a rýchlo interpretovat reálu ľudskú tvár do nových podôb a vnúknuť tak predstavu o tom, čo je reálne. Problematika tkvie v tom, že po čase už ani nebudeme vedieť definovať to, čo je reálne a to čo je len virtuálne.

Odvážne tvrdenie ponúka Jaron Lanier ,,Virtuálna realita začína podobne ako iné médium, napríklad televízia, počítače či písané jazyky, akonáhle však dosiahneme istý stupeň využitia, prestáva byť médiom a stáva sa jednoducho ďalšou realitou, ktorú môžeme obývať.[11] Ďalším z prejavov konfrontujúcim sa s archetypom, v tomto prípade s archetypom matky, je príklad zo súčasnej seriálovej série – Euphoria. Seriál, ktorý je dostupný na známej streamovacej službe HBO.

Hlavnými persónami sú Rue a Jules. Jules aj v reálnom živote nosí formu ženy – animy (transgender). Dejová línia pripomína klasický americký naratív stredoškolských dievčat hľadajúcich svoje miesto v spoločnosti, svoju identitu, seba sa (self). Oproti iným typickým príbehovým líniám je však do veľkej miery v seriáli zastúpené temno. Tieň v podobe záujmu o drogy, kontroverzné sexuálne praktiky, najčastejšie v kombinácii oboch.[12]

Psychoanalytička voľným rozprávaním zisťuje príbehy o Jules, jej dospievaní, strate a hľadaní sa. O vzťahu s Rue. Scéna, ktorá je viac ako signifikantná v prepojení na archetyp matky nastáva, keď Jules spomína ako rada chodila k moru v blízkosti domu starých rodičov.

Jules: „Ale potom myslím na prekrásne myšlienky, myslím na niečo ako océan. Myslím, že chcem byť tak krásna ako oceán, pretože oceán je silný. Moja stará mama žila pri oceáne, keď tam žila, navštevovala som ju, chodila som do oceánu, zatvorila som oči a iba som plávala a plávala a nezáležalo mi, kde som plávala, niekedy ma to úplne odnieslo. Niekedy sa modlím k oceánu. Byť trans je pre mňa ako náboženstvo, je to moje, patrí to mne. Cítim, že chcem byť nažive.“[13]

Táto citácia nám ponúka pohľad do psyché jednej z hlavných postáv seriálu Euphoria – Jules, ktorá sa týmto výrokom otvorila psychologičke a poskytla jej možnosť danú problematiku analyzovať a riešiť.

Divákovi uvedenému do problematiky a kontextu Jungových archetypálnych vzorov je hneď zrejmé, že more symbolizuje hľadanie matky. Analytička preto obracia v pokračovaní deja pozornosť na matku Jules, kde vidí potenciálne rozlúštenie toho, prečo sa Jules správa tak, ako sa správa a vyhľadáva nekomfortné situácie. Jules vlastne celú dobu hľadá svoju matku a jej prítomnosť.

Vývoj nových médií so sebou priniesol istú problematiku. Žijeme v dobe, kedy reálny čas premietame do toku pohyblivých obrazov, ktorých obsahom sú naše tváre na ktoré mapujeme iné podoby. Tieto podoby tkz. avatarov sa stali našou súčasťou v reprezentácií nášho self (ja). Fenomén tekutej doby, však nezebezpečil návod ako rozpoznávať symboly a symptómy vizuálnych dát. Kontexty analytickej psychológie či konkretnejšie Jungovej teórie o archetypoch sú prítomné tak, ako v svete fyzickom aj v svete virtuálnom, čo dokazuje prípadová štúdia vybraných audiovizuálnych ukážok. Otázky, ktoré sa otvárajú v kontexte reprezentácie archetypov v simulakrách tvorených tvorcami reklám o tom, do akej miery falšujú skutočnosti, sa otvárajú pri kritickom prehodnotení v momente pozastavenia sa nad tým, čo vlastne okolo seba vidíme. Do akej miery sa my sami skrývame za nové podoby našich alter identít. Masky sa vynárajú na čo deň v toku médií na sociálnych sieťach v kontexte archetypu maska. Reprezentáciu tieňa nájdeme v našich neprejavených túžbach, záujmu o tvorbu a zdieľanie hoaxov a rozšíreným záujmom o sexistické obrazy. Anima a animus sa so sebou bijú navzájom v modifikovaných identitách virtuálnych charakterov. Matka je vyhľadávaná prostredníctvom filmových médií, zobrazuje sa ako more, oceán, príroda alebo kostol. Tak, ako sa vyvíjajú sa nové média a s nimi aj nové technické obrazy, vyvíja sa aj väčší dôraz na kritické prehodnocovanie. Analytiku médií, ktoré prijímame prostredníctvom technologických zariadení. Dôraz by mal smerovať na rozpoznávanie symbolov aj symptómov v objekte – internete vo vzťahu subjektu – pozorovateľovi médií. Dôvodom je dôkladnejšie uchopenie významov, ktoré sú nám v toku digitálnych médií servírované na čo deň.

Euphoria

Black Mirror

[1] HORKÝ, Peter Život je dar, za který se také musí platit In: Youtube (online). Cit. (05.05. 2021). Dostupné na:
https://www.youtube.com/watch?v=WpkCWKJ8Qqo Kanál uživateľa Petra Horkého 30:00 – 31:40

[2] HODGE, Susie.Proč je to umění, 100 moděrních děl od Mucha po street art. In: Predmety a hračky Praha: Slovart 2014 223 s. ISBN 978-80-7391-876-7 str.15.

[3] WOJTKOWSKI, Sylwester. Jung’s Art complex (online). Cit. (08.05.2021). Dostupné na:
https://aras.org/sites/default/files/docs/00028Wojtkowski.pdf str. 3-4.

* Archetyp – praobraz, univerzálny motív, symbol, ktorý tu bol stále

* Archetypy – podrobnejšie o archetypoch (matka, maska, tieň, anima-animus) a ich jednotlivých charakteristikách píše Mária Puškárová vo svojej knihe Múdry starec

* Analytická psychológia je v slovníku psychológie definovaná takto: Teória osobnosti, ktorá obsahuje časť psychológie Sigmunda Freuda, ale minimalizuje sexuálne motívy a maximalizuje individuálne faktory. Psychika sa interpretuje predovšetkým v zmysle filozofických hodnôt, prvotných obrazov a symbolov a snahy o sebarealizáciu. Predmetom života je podľa Jungovej filozofie – dosiahnutie tvorivej rovnováhy medzi všetkými silami.

* Zakladatel psychoanalýzy je moravský rodák Sigmund Freud (1856 – 1939). Ve Vídni Freud vystudoval neurologii a psychiatrii. Jako lékař se věnoval zejména hysterii. Ve Francii se seznámil s hypnózou a hypnotickou sugescí jako metodou léčení hysterie. potlačenými vzpomínkami. Pomocí hypnózy lze od nemocného získat informaci o vzniku jeho symptomů, přitom tyto informace pacient v bdělém stavu nedovede podat vůbec nebo jen nedokonale.

[4] HAYES, Mark Psychoanalysis & the Films of Federico Fellini (online) Cit. (08.05.2021) dostupné online: https://digitalcommons.pace.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=1011&context=honorscollege_theses str. 7.

[5] SANTORO, Nunzio The realm of the irrational in Fellini’s 8 and 1/2, as a source of artistic inspiration (online) cit. (08.05.2021) dostupné online:
https://medium.com/@santoronunzio58/the-domain-of-the-irrational-in-fellinis-8-and-1-2-as-a-source-of-artistic-inspiration-2355fb3a80af

[6] FELLINI, Federico Federico Fellini filmuje Zurich : Diogenes AG, 1980. 179 s ISBN: 61-716-86 str. 88-89.

[7] FLUSSER, Vilém Moc obrazu; výber filosofických textu z 80. a 90. let In: Náčrt teorie technoimaginace Praha: OSVU Praha, 1996. 60s. str. 21 dostupné online na tomto internetovom odkaze: https://monoskop.org/images/8/86/Flusser_Vilem_Moc_obrazu_pp_16-60.pdf

[8] VENKATESH, Alladi The Mode of Information and the Cultures of the Internet-A Conversation with Mark Poster (online) Cit. (08.05.2021) dostupné online: https://www.researchgate.net/publication/261630214_The_mode_of_information_and_the_cultures_of_the_i

[9] TAKKEN 3 PlayStation Classic In:story (online) Cit.( 09.05.2021) dostupné online: https://asia.playstation.com/content/dam/pscom/japan-asia/playstation-classic/manuals/pdf/b17-tekken-3-en.pdf

*Avatary – slovo avatar je odvodené od slova zo sanskritského jazyka označuje vtelenie Boha do inej bytosti. V oblasti IT sa avatarom mení forma, ktorou je nejaká osoba prezentovaná v digitálnom prostredí. str. 178 -Chatfield. Tom. Digitální svět 50 myšlenek, které musíte znát In: Avatary

[10] JENNIFER, OUELLETTE, Black Mirror is back for S5, but it might be running out of fresh ideas (online) Cit. (09.05.2021) dostupné online: https://arstechnica.com/gaming/2019/06/review-black-mirror-s5-doesnt-quite-capture-the-magic-of-earlier-seasons/

[11] MURÍN, Michal – CSERES, Jozef Od analágového k digitálnemu… Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku In: Virtuálna realita ako sen a ako technológia Banská Bystrica : Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení v Banskej Bystrici, 2010. ISBN 80-89078-78-3 str. 179.

[12] VÁVRA, Radovan Môže im patriť svet, oni aj tak nezvládajú žiť. Tento seriál šokuje (online) Cit.(09.05.2021) dostupné na: https://oserialoch.pravda.sk/drama/clanok/518366-moze-im-patrit-svet-oni-aj-tak-nezvladaju-zit-v-mladom-veku-tento-serial-sokuje/ e/

[13] NASSAR, Adham : Beautiful as the ocean – Euphoria (2021) Special E02 In: Youtube [online]. 24 Jan 2021 [cit.2021-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=oXo-JgFycPA

Anatomie českého odpoledne – daň za lhostejnost

KRITIKY | YOUNG FILM FEST

„Já jsem tam nebyl, takže bych nechtěl dávat nějaký soudy. Jenom jsem portrétoval Čechy tak, jak je vnímám.“^[1] uvádí v medailonku nominací na Českého lva režisér Adam Martinec. Jeho studentský snímek Anatomie českého odpoledne získal hned dvě ocenění v rámci 28. ročníku cen Českého lva, a to v kategorii Nejlepší krátký film a Cena Magnesia za nejlepší studentský film.^[2] Anatomie českého odpoledne také sklidila úspěch v rámci Ceny české filmové kritiky, kde taktéž vyhrála v kategorii Nejlepší krátký film. ^[3]

Režisér na 25 minutách analyzuje prvky patologického chování návštěvníků koupaliště. Divákovi servíruje symfonii zmnožených perspektiv, kdy každá scéna začíná a končí s jiným aktérem. Kamera postavy sleduje a navozuje tak pocit, jako by si problémy mezi sebou přehazovaly. Zoufalé prosby maminky, zda někdo neviděl její ztracené syny jemně narušují vulgárnost prostupující všemi kouty koupaliště. Není však schopna nezájem a neochotu masy přehlušit. Neslušnost, přehazování viny na někoho jiného, zamlčení vlastního pochybení a ignorace se stávají hlavními tématy filmu. Do hledání dvou malých chlapců se kromě policie zapojují pouze zaměstnanci rekreačního střediska. S rozvíjející se intenzitou pátrání, stoupající nervozitou ze strany plavčíka, majitele a pokladní, vnímáme houstnoucí dusnou atmosféru horkého dne, který se pomalu jistě proměňuje v tragédii. Záběry návštěvníků, dětí skákajících ve vodě, telefonující paní, nám však v kontrastu ukazují laxnost a vědomé přehlížení hlášení z amplionu. Implicitně tak zde vyvstává česká formulka to se mě netýká, nemám to zapotřebí. Nehas, co tě nepálí. Avšak i zaměstnanci představují čecháčkovský zlom v narativu, kdy se snaží ve změti pochybení, najít prostor pro své vlastní alibi. A jaká je tedy daň za lhostejnost? Režisér se těžkého tématu zhošťuje po hrabalovsku a tím dostává film specifický nádech českého tragikomična. Banální situace, humorné promluvy typu „dopiju a jedu“, tu narážejí na ty tragické. Ryze observační pohled na jednotlivé klíčové postavy a jejich charakterový vývoj poukazuje na patrnou inspiraci českou novou vlnou.

Kromě hlavní pátrací linie odehrávající se na břehu, je možné sledovat ještě vedlejší linii dětí pohybujících se v lese, později i ve vodě. Do poslední chvíle nás tato linie příběhu fungující na velmi jednoduchém principu nechává v napětí.

Závěr filmu odkrývá celkovou deziluzi jak návštěvníků postávajících na břehu jezera, tak postavy plavčíka, kterému dochází, že zábava zachránce bez trička, popíjející u stánku pivo, právě skončila. A to velkou odpovědností a tragédií, která se již nesmí opakovat. Kolektivní odpovědnost a vina se zde projevuje skrze anonymitu, která je v závěru odkryta. Svižná úvodní scéna, podkreslená písní Malá dáma od populární české kapely Kabáti, anonymizuje dav příchozích návštěvníků tím, že vidíme pouze jejich spodní část těla. Symbolika typického čecháčkovství střední třídy je zde předložena skrze obuv – sandále, ponožky, tenisky, nateklé kotníky starších dam, igelitové a plážové tašky. Anonymita a kolektivní odpovědnost pokračuje ve scéně, kde přes rozostřená těla postávajících návštěvníků, vidíme zlomový moment snímku. Závěr filmu nám již tento bezejmenný dav odkrývá, vidíme jednotlivé postavy, které mlčky se sklopenou hlavou opouštějí rekreační středisko. Mohli jsme něco udělat? Tuto ponurou atmosféru naruší postarší pár, který překáží sanitce v cestě a tváří se, jako by se nic nestalo. Nehas, co tě nepálí.

Anatomie českého odpoledne tedy trefně odkazuje ke svému názvu, pitvě malého českého člověka. Jedno parné odpoledne, kdy si každý chce užítjen svoji volnou chvíli versus vážná událost, která postupně odkrývá tragické prvky v rozkolu společnosti. Ve filmu, kde nesmí chybět pivní břich, tak Martinec bravurně vykresluje portrét češství, takový, který byste cizinci jako medailonek ukázat nechtěli.

Anatomie českého odpoledne
Česká republika, 2020
Délka: 22 minut
Režie: Adam Martinec
Scénář: Adam Martinec
Kamera: David Hofmann
Produkce: Matěj Paclík
Hrají: Jakub Špalek, Simona Peková, Jiří Šeda, Matouš Borecký, Adam Kyznár

[1] ČESKÝ LEV, ČFTA. 28. Český lev – nominace – nejlepší krátký film. Youtube [online]. Český lev – ČFTA, 2021 [cit. 2021-5-7]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=ElIon6O_H54

[2] ČESKÝ LEV, ČFTA. Výsledky 28. ročníku cen Český lev [online]. In: . 7.3. 2021 [cit. 2021-5-7]. Dostupné z: https://www.ceskylev.cz/cz/novinky/vysledky-28-rocniku-cen-cesky-lev

[3] Ceny české filmové kritiky 2020. In: Sdružení českých filmových kritiků [online]. [cit. 2021-5-7]. Dostupné z: http://filmovakritika.cz/ceny-ceske-filmove-kritiky-2020/